El año 1966 terminó por confirmar el cambio de rumbo que seguiría la música en los años venideros. Sin saberlo varios grupos crearon pequeñas obras de arte. The Kinks y su Face to Face, Cream empezaba a mostrar su sonido, Small Faces saludaban al mundo con su álbum de debut, la psicodelia ganaba presencia entre los grupos más relevantes del momento, Phil Spector grababa River Deep, Mountain High, la que él esperaba fuese su obra maestra… Estos fueron solo algunos pedazos de lo que se pudo vivir aquel año. Pero en ese 1966 hay dos grupos que consciente o inconscientemente dejaron su nombre grabado para la posteridad. Eran ya, quizá, los mejores grupos a ambos lados del Atlántico o, al menos, los más populares. The Beatles y The Beach Boys. Dos colosos que en aquel 1966 alcanzaron la cima de sus carreras. En el lado de los californianos, su Pet Sounds quiso ser una respuesta al Rubber Soul de los cuatro de Liverpool.

Dicha respuesta fue una obra maestra de Brian Wilson, en una cabeza que ya perdía su norte pero que trabajaba los sonidos y la música como nadie. Con el trabajo de Phil Spector en mente, Wilson reconstruyó la dirección de sus Beach Boys y enseñó al mundo una nueva manera de trabajar en el estudio. Esto último algo que también los Beatles se encargaban de realizar en Abbey Road mientras elaboraban el exquisito Revolver. Para ellos Rubber Soul abrió un camino que Revolver se encargaría de cimentar, en espera de un Sgt. Peppers que llegaría un año después. Un camino que desembocaría en su definitiva separación como grupo apenas cuatro años después.

Aquellos Beatles de 1966 ya no eran los ingenuos jóvenes que se presentaron ante George Martin en los estudios de Abbey Road cuatro años atrás para grabar su disco de debut. No. Estos Beatles habían vivido demasiadas cosas en este periodo. Casi podría afirmarse sin rubor que habían sobrevivido a cuatro años de intensa locura, a una Beatlemanía que les agotó. A finales de 1965, tras la grabación del Rubber Soul y la gira con la que cerraron aquel año, los cuatro de Liverpool eran un grupo física y mentalmente cansados. John Lennon había bordeado la depresión en los meses que rodearon a la grabación de Help! Incluso retrotrayéndonos a 1964 y mirando la portada del Beatles for Sale -título a su vez bastante esclarecedor- vemos a una banda harta.

La grabación de dos discos al año -más singles, especiales de Navidad, etc-, proceso habitual en aquel entonces, no ayudaba, como tampoco lo hacía la intensa agenda a la que les sometía Brian Epstein, su mánager. Además los tours en el Reino Unido, Europa, Asia y Estados Unidos se habían convertido en obras circenses donde lo de menos eran los Beatles. Cada vez que se subían al escenario Ringo Starr se limitaba a intentar seguir el ritmo como buenamente podía, incluso “siguiendo el balancear de los culos” de sus compañeros. Ellos ni se oían ante los incesantes gritos de las histéricas fans. Los directos para ellos habían perdido sentido, algo que cristalizaría en su definitiva retirada de los escenarios tras el verano de 1966.

En esa última gira se pudo ver a unos Beatles completamente desentrenados, tocando un set desfasado y sin motivación, algo que le dejó bien claro Lennon al miembro de la banda que les acompañaba en un concierto en Alemania al decirle: “no nos escuches, somos horribles ahora mismo”. En esa misma gira en Alemania tanto Lennon como Paul McCartney y George Harrison olvidaron como arrancaba I’m Downpara terminar tocándola mal, con la salvedad de un Ringo que era el único que parecía recordarla correctamente. Aquel verano del 66 sufrieron amenazas de muerte en Tokio por tocar en el sagrado Budokan, en Filipinas por la misma Imelda Marcos, y en Estados Unidos tras afirmar Lennon aquello de que eran más famosos que Jesucristo.

Tanto los meses que duró la grabación de Revolver como los previos fueron los primeros en los que The Beatles habían tenido tiempo para descansar y relajarse al cien por cien. Tomaron la decisión de que ya no habría más prisas, serían ellos quienes tomasen las riendas de la dirección del grupo, dentro y fuera del estudio. Seguían confiando en las mismas personas de siempre, pero la manera de desarrollar su carrera iba a cambiar, como había ocurrido ya con la publicación de Rubber Soul. Álbum en el que todas las composiciones eran temas originales de los propios Beatles.

Era el momento de evolucionar y con Revolver esa idea saltaría al siguiente y definitivo escalón. No habría vuelta atrás. El proceso de grabación arrancó el 6 de abril de 1966 con las primeras tomas de Tomorrow Never Knows. Si la intención era innovar, ninguna mejor opción que empezar con esta canción. Conocida como ‘Mark I’ ante la ausencia de nombre -que finalmente fue una de las inclasificables frases de Ringo, como lo fue A Hard Day’s Night-, solo necesitaron de la grabación de tres tomas para acercarse a lo que buscaba Lennon. Y eso que no pedía poco.

La inspiración para escribir el tema le llegó vía LSD, lo que hizo que John tuviese peticiones muy concretas. Principalmente que su voz sonase como si de un coro de cientos de monjes tibetanos se tratase, como si el mismo “Dalai Lama cantase desde la cima de una montaña”, añadiría su productor George Martin. El propio Martin rechazó la idea en primera instancia por su dificultad, pero le puso solución un joven Geoff Emerick, ascendido a sus 19 años como ingeniero de sonido de los Beatles, empleando un altavoz Leslie -puede apreciarse a partir del 1:27 de la canción-. Y como Lennon odiaba doblar su voz, el técnico del estudio Ken Townsend ideó el sistema ADTArtifical Double Tracking-, tomando la señal de la voz y retrasándola ligeramente para crear dos sonidos. Al poder jugar con la velocidad y la frecuencia los cuatro Beatles lo emplearían para otras grabaciones de Revolver.

Con la potente e hipnótica batería de Ringo y la innovadora voz de Lennon por bandera, Tomorrow Never Knows gastó un día más de trabajo, el 7 de abril, en el que la gente en el estudio, Beatles incluidos, se dedicó a divertirse con loops y sonidos grabados que acabaron dentro de la canción, dándole ese aspecto casi único y dejando claro desde el primer momento que habían dicho adiós a los conciertos. Era imposible de llevar al directo con la tecnología de la época. Ese mismo día McCartney quiso también arrancar con fuerza un disco que tendría varios de sus mejores temas entre los discos de los Beatles. Got to Get You Into My Life, la canción inspirada en el soul de la Motown, vio sus primeras cinco tomas, aunque aún alejadas de la que sería la versión final.

Esta tomaría forma tras un total de once intentos, de los cuales los tres últimos estuvieron dedicados a la sección de metales: formado por tres trompetas y dos saxos. Peter Coe, saxo en la sesión del 18 de mayo, aseguró que McCartney “quería un sonido de jazz. No había nada escrito pero Paul se sentó al piano y nos mostró lo que quería. Lo intentamos varias veces y de repente Lennon, que estaba en la sala de control, gritó ‘¡Lo tenéis!’. Harrison también se involucró un poco, pero Ringo estaba en una esquina jugando a las damas”.

Curiosamente los Beatles iniciaron la grabación de Revolver con los temas que a la postre cerrarían el disco. El 11 de abril empezaría a ver la luz Love You To, la primera canción con toques indios de George Harrison. En primer momento fue nombrada Granny Smith en honor a un tipo de manzana, ya que Harrison no era amigo de llegar con un nombre para sus temas. La canción creció en complejidad según iban surgiendo las tomas. La primera era una versión con George a la acústica y la voz, y McCartney ayudando en los coros. El sitar apareció por primera vez en la tercera toma. Para esta canción también buscaron ayuda fuera. Anil Bhagwat, al que simplemente le preguntaron si quería ‘tocar con George’ se encargó de la tabla y años después recordaba que “me recogieron con un Rolls Royce. Fuera había chicas con termos, pasteles y sandwiches esperando a los Beatles. Fue uno de los momentos más excitantes de mi vida”.

The Beatles Studio Revolver

En los días siguientes, del 13 al 16 de abril, se dejaron un poco de lado las sesiones de Revolver para darle color al que iba a ser el siguiente single del grupo: Paperback Writer, con Rain en el lado B. Paperback Writer mostraba que el bajo cobraba una especial presencia en el nuevo sonido de los de Liverpool -en su vídeo se ve claramente las heridas en el labio y dientes que después servirían a los conspiranoicos del ‘Paul is Dead’-. En Rain las pistas fueron grabadas a una velocidad rápida para ser ralentizadas después, y para rematarlo a George Martin le dio por jugar con la voz de Lennon y ponerla del revés en el tramo final de la canción. Como ocurrió con las innovaciones de Tomorrow Never Knows, “a partir de entonces siempre quería ponerlo todo del revés” según Martin.

El 17 de abril los Beatles volvían al Revolver con Doctor Robert -hicieron hasta siete tomas-, una canción dedicada al doctor Charles Roberts, que acostumbraba a recetar alucinógenos a sus pacientes, en lo que fue la primera referencia directa a las drogas del grupo. Le siguió las primeras tomas de And Your Bird Can Sing, con una segunda en la que Lennon y McCartney no podían evitar reírse en medio de la grabación. Pero ese mismo día, 20 de abril, hizo acto de presencia la canción que abriría Revolver. Taxman empezaba a nacer con cuatro tomas de las pistas rítmicas y muchas dudas, incluso en la estructura de la canción. Tanto dudaba Harrison sobre ella que al día siguiente comenzaron de nuevo desde una nueva primera toma, concentrándose de nuevo en la parte rítmica y añadiendo las primeras voces solo en la undécima. La canción cobraba forma, recibía a Mr. Wilson y Mr. Heath, a la sazón líderes laborista y tory respectivamente, en crítica por los altos impuestos que pagaban. El 16 de mayo añadirían el ‘One, Two, Three, Four…’ con el que empieza la canción y el disco, algo que no ocurría desde aquel inicial I Saw Her Standing There del Please Please Me.

Paul McCartney cerraría el mes trabajando casi en solitario, sin requerir de los servicios del resto como ya ocurriera con Yesterday un año antes. Era el turno de Eleanor Rigby, quedando claro que McCartney se encontraba en el mejor momento de su carrera, tal y como él mismo acabaría por reconocer. Aunque es de justicia destacar que la sección de viento fue escrita por George Martin, muy a pesar de uno de Stephen Shingles, viola, uno de los músicos contratados para la sesión: “Recibí sobre cinco libras cuando el estándar eran nueve e hicieron millones de libras. Y les dimos gratis todas nuestras ideas como idiotas”. Una de las anécdotas de la sesión la puso McCartney, que como ocurriera con Yesterday pidió encarecidamente que no hubiese vibrato. Cuando Martin pidió a los instrumentistas que tocasen dos tomas diferentes, una con vibrato y otra sin él, McCartney admitió a regañadientes que no notaba ninguna diferencia.

Emerick repitió la técnica que empleó en Got To Get You Into My Life para microfonear la sección de viento, acercando los micros al máximo a los instrumentos, algo que “horrorizó” a los músicos. También a finales de mes Lennon dejó casi vista para sentencia I’m Only Sleeping… si los Beatles no se hubieran encaprichado con adornarla con guitarras sonando al revés. Para ello había dos maneras de hacerlo, grabar el instrumento normal y después darle la vuelta a la cinta, o bien trabajar en las notas de la canción, escribirlas al revés y tocarlas de esa manera. Un proceso más laborioso pero que suena más natural. Por supuesto escogieron esta opción, a petición de George Harrison, y fue él mismo el que se encargó de tocar. Pudieron finiquitarlo rápido pero su perfeccionismo les llevó a estar cinco horas y media en el estudio.

La primera mitad de mayo la dedicaron a mezclar canciones en su mayor parte, con la excepción de For No One de ‘Macca’, que recibió su forma el nueve de mayo y diez días después Alan Civil le añadió la trompa que puede escucharse. Civil afirmaba que “Paul me dijo ‘queremos algo aquí’, pero me fue difícil entender lo que exactamente querían, así que acabé creando algo”, para una canción que el creía que se llamaba ‘For Number One‘. Para el 26 de mayo los Beatles le dieron a Ringo su contribución vocal, Yellow Submarine, una novelty song para hacer las delicias de los niños. Como grabación resultó bastante divertida, llena de efectos de sonidos, aplausos, y una locura generalizada que hace parecer que se realizó en medio de una fiesta.

Y algo así ocurrió el 1 de junio, cuando básicamente cualquiera que pasaba por allí se metió al estudio a ayudar con los coros: desde miembros del equipo de los Beatles como Neil Aspinall, Mal Evans o Emerick, a la novia de Harrison Pattie Boyd, pasando por otros como Marianne Faithfull y el Rolling Stone Brian Jones. Hasta el tímido Brian Epstein colaboró. Todo terminó en una conga liderada por Evans, en una grabación que empezó con George Martin enfermo y su mujer acudiendo al estudio para ‘vigilar’ lo que los Beatles hacían.

Junio arrancaba con George Harrison atacando su tercera canción en un mismo disco, algo que no tenía precedente hasta el momento. I Want To Tell You comenzó de nuevo sin nombre, siendo nombrada desde Laxton’s Superb en honor a otra variedad de manzana, a directamente I Don’t Know, que fue la respuesta de Harrison a la pregunta de Martin sobre el nombre. Emerick se dio cuenta de que “George tenía cierta cantidad de tiempo para hacer sus canciones, mientras que el resto podían gastar tanto tiempo como quisieran. Uno se sentía bajo una mayor presión haciendo una canción de George”. Good Day Sunshine sería la siguiente, en lo que fue una de las grabaciones más rápidas de las sesiones de Revolver, quedando el 8 de junio casi completa, con pocos añadidos incluidos al día siguiente.

Para la traca final quedó Here, There and Everywhere, otra balada de Paul, aunque esta, quizá, un top-3 junto a Yesterday y Let It Be. La belleza de Here, There and Everywhere radica en el trabajo que realizaron en las melodías vocales Paul, John y George una vez más, demostrando su talento innato. A los Beatles ya solo les quedaría por crear She Said She Said, la historia de un viaje de LSD que el grupo experimentó con Peter Fonda -entre otros-, quien repetía una y otra vez que él “sabía lo que era estar muerto”, a lo que Lennon respondió con la línea de la canción: “you’re making me feel like I’ve never been born”. Llegaron a realizar hasta 25 pruebas en forma de ensayo, para después solo necesitar tres intentos para grabarla.

Revolver saldría al mercado el 5 de agosto de 1966, marcando de manera definitiva lo que ya había iniciado Rubber Soul unos meses antes: el inicio de una era dorada de The Beatles en lo que a grabaciones se refiere. Para muchos Revolver es, directamente, la cima de los Beatles como lo fue el Pet Sounds en ese mismo año para The Beach Boys. La icónica portada, obra de su amigo Klaus Voorman, sumó para crear un aura mágico a un álbum con catorce cortes clásicos, que se han hecho un lugar en la historia de la música. Cuando después el grupo pudo dedicarse al cien por cien al estudio, gastando todo el tiempo que consideraban necesario y sin ningún tipo de prisa, The Beatles demostró que eran cuatro genios al servicio de la música.